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娜斯

 
 
 

日志

 
 

在路上  

2008-01-12 11:01:36|  分类: 电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《蓝莓之夜》有些“公路片”。“公路片”或者“道路电影”是一个特别代表美国文化本质的类型片。公路片之前是西部片,而西部片随着时代的久远而式微了,做为“汽车时代的西部片”的公路片则还在层出不穷。那天跟几个在美国生活过的朋友吃饭,不知道怎么说起我上学时跟一个美国女生一起在西部开车的事儿,引起了几乎每个人争先恐后述说自己长途开车的路线,每一站都记得清清楚楚......。

有人说公路电影算不上单独的一个类型片,本来就是历险故事的一种,而历险故事是西方文学最古老的一个源头,荷马史诗就讲了一个旅行和历险的故事,这个故事还在不断重复着,在现代文学里就是《堂吉诃德》,《尤利西斯》,在垮掉派就是《在路上》,在魔幻文学就是《指环王》,在儿童文学就是《爱丽丝漫游仙境》或者《绿野仙踪》….。的确,公路片是汽车时代旅行故事或者历险故事的一个特殊形式,而公路片在美国文化中有特别位置,又跟美国的移民文化有特殊的关系。美国人多数都是从欧洲非洲等地方主动或被动出走而来,在美国又经历不断向西部迁徙的过程,至今人们都没有特别的乡土观念,流动性仍然极强,无论是马克吐温的《汤姆索耶历险记》,还是斯坦贝克的《愤怒的葡萄》,早期美国文学经典充满“开辟道路,抵达想像中的乐土”这种故事。“上帝承诺的土地”(the promised land)是《圣经》中的一个说法,在美国常常由加州来代表,所以美国的公路片,很多都是从东向西,指向加州。因为那里土地肥沃气候宜人,又是美国最后的新疆界,也是一种“美国梦”的象征。

事实上,如果让我选一个记忆中的美国经验的代表,我不会选择城市,而是道路,原野,汽车旅馆等等构成的旅途。在中部爱荷华上学的时候,不止一个在东部上学的同学,在毕业之后从东向西开车去加州工作,途径我所在的小城逗留。而我跟一个美国女生有次开车出游,也是从中部往西部开,途径道奇城这一类西部拓荒时代留下来的历史性小城,无意中体验了一把西部拓荒之路。那次出行的起因,说起来是这位女同学要到中国留学一两年,所以她要以开车旅行的方式告别家乡。因为我们是两个女的开车玩,她还开玩笑说我们就是“萨尔玛和路易丝”(《末路狂花》中的女主角)。结果在丹佛的一个酒吧里,也被两个男人追到门外,我们毕竟没有“萨尔玛和路易丝”那么疯狂,上车逃之夭夭了事,不过笑到知道那两位是怎么闯的祸了。

任何一种类型片的存在都得有文化和物质基础,比如中国的武侠片源自于中国源远流长的武侠文学传统以及武术运动,武侠电影里也可以说有中国式的西部片和道路电影。而好莱坞式的公路片在中国不是一个片种,因为开车上路在中国也还是一个晚近的事情。前两年有一部姜武和莫文蔚主演的公路片《走到底》,反响不大,因为这种题材注定还不可能特别大众。为什么《天下无贼》就可以很大众,因为发生在火车上的故事更普遍,起码到我这一代大概每个人都可以讲出几个自己的“火车故事”,火车片做为一种有中国特色的旅行电影在中国还应该大有可为。

公路片的基本元素是公路,汽车,离家出走。在出走的过程去寻找或迷失自己;发现乐园,或者陷入虚无;得到解放和自由,或者穷途末路。公路片里又有喜剧片,爱情片,惊悚片,恐怖片,卡车片,黑帮片等等。

其实六七十年代的所谓新好莱坞时代就是从公路片开始的:《逍遥骑士》和《邦妮和克莱德》。这两部电影对那时的青年导演的影响显而易见:斯皮尔伯格以《决斗》崭露头角,主角就是两部在高速公路上的汽车。西科塞斯则有部《出租汽车司机》,是城市内公路片的代表。在欧洲就不太容易有公路片,倒不是欧洲没有公路,而是欧洲毕竟城市发达,文明悠久,开在公路上没有美洲那种空旷孤寂感。所以常常以旅行为主题的德国导演文德斯去美国拍片,很自然地拍出一部公路片经典:《德州巴黎》(1983),那种结合欧洲存在主义虚无感与美国广阔空间孤寂感的“终极孤独与疏离”,无法不让人印象深刻。

而在空间辽阔的南美或者澳洲,也有有自己特色的公路片,比如墨西哥的《你妈妈也一样》,巴西的《中央车站》,或者澳洲的《疯狂的马克斯》或者《沙漠妖姬》(The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert)。韩国电影人对好莱坞文化特别了解,干脆有部电影直名《公路电影》,公路片+同志恋…..。

美国的又一部公路片经典,90年代初的《末路狂花》上映的时候,我正好在美国中部上学。记得那电影当时挺轰动,好像《时代》还是《新闻周刊》还做了一期封面。为什么呢,因为它是女权运动发展到大众文化里的一个反映,本来西部片和公路片都是特别男性文化的那么一种感觉,《末路狂花》里的主人公却是两个女的,而且是很普通的两个女人,可是阴差阳错地她们却成了跟男人对抗的“女匪徒”,被逼走上了不归的绝路。这部电影里她们逃亡的路线是观众都很熟悉的西部之路,其景色也都是西部片里的经典景色,可是故事完全不一样了,那种颠覆意味非常强烈。晚近的《断臂山》也有这种效果,原来是男性文化象征的西部牛仔故事被重写了,触及的不仅仅是个电影话题,而且是触及了人们潜意识心理的文化话题。

90年代公路片愈演愈烈,奥利弗斯通、大卫林奇、贾木许都纷纷涉猎公路片,《不准调头》、《我心狂野》、《地球之夜》,带着一种世纪末的颓废与狂欢的气息。给文德斯做过影片助理的贾木许可以说是文德斯之后“行走电影”的又一代表人物,无论是《神秘火车》还是最晚近的《破碎之花》,贾木许的主人公常常是在孤寂的异乡或者路上。

美国大陆从一边到另一边都是海,两边都有海的开放的吸引力,这也造成了一种“不安定因素”,比如《在路上》的主人公,一会儿从东岸开到西岸,一会儿从西岸开到东岸,来来回回,西西弗的石头一样停不下来,变成了他的一种生活方式或者存在方式。东岸到纽约,西岸到旧金山,两边的海洋,两边的城市中心,这个主人公开来开去,好像只有在广阔无边的道路中他才感受到一种自由,或者他什么也没有找到,最终消失在寻找之中。

而《蓝莓之夜》女主人公上路游历一番之后,才知道她的爱还是在纽约的咖啡馆,王家卫的选择终归是城市,他的主人公在逃离之后,最终还是会回到都市空间,他的观众又何尝不是如此?

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